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Ortsgefühl in der Weltmusik: Reflexionen eines Nichts
Laut dem französischen Philosophen Henri Lefebvre ist der Raum der Philosophie und Wissenschaft ein Fetisch. Der Raum wird so beurteilt, dass er keine ontologische Qualität oder Eigenschaft hat und wird üblicherweise als kartesisch oder euklidisch betrachtet, das heißt als quantifizierbar und einheitlich.[1] Darüber hinaus wird der Raum als absolut, unendlich, homogen und leer betrachtet und ist einfach eine Leere, in der sich Dinge und alle Lebewesen befinden. Einige Geographen, Anthropologen, Ethnomusikologen und Philosophen haben über den Begriff des Ortes nachgedacht, der in Bezug auf den Raum als Aufteilung und Unterteilung des Raums betrachtet wurde und auch heute noch wird.
Der Philosoph Edward S. Casey zeigt, dass die Geschichte des europäischen Denkens und der Weltanschauung in den letzten etwa 2.000 Jahren nach und nach die Wendung nahm, die er „Deplazialisierung“ nennt Karte, ein Raum mit Grenze, und dies insbesondere in den letzten 300 oder 400 Jahren.[2] Außerdem schlägt Casey in einem anthropologischen Buch über den „Ortssinn“ vor, dass für den Anthropologen „der Raum an erster Stelle steht; für den Eingeborenen, Ort.“ Für ihn ist ein Ort kein Ding, sondern ein Ereignis; es ist weder formal noch inhaltlich. Wenn für Henri Lefebvre Raum (oder sollten wir Ort sagen) produziert wird; Für Casey ist der Ort kulturell produziert. Ihm zufolge muss Kultur irgendwo, also an Orten, existieren. Durch das Bewohnen eines Ortes entsteht eine Kultur; Der Ort ist der Ort, an dem Kultur im menschlichen Leben verankert werden kann.[3]
Sowohl in der Anthropologie als auch in der Ethnomusikologie bezieht sich der „Ortssinn“ üblicherweise auf die soziale und kulturelle Bedeutung, die ein Raum, oder genauer gesagt eine Region, durch die sich eine Kultur definiert, erhält, indem sie soziale und kulturelle Verpflichtungen, Agenturen und Anforderungen in Gang setzt und Identitäten, unter anderem. Für den Ethnomusikologen Steven Feld und den Anthropologen Keith H. Basso sind Orte eng mit Identität und Erinnerung verbunden.[4] Der Ethnomusikologe Martin Stokes weist darauf hin, dass Musik nicht nur kollektive Erinnerungen und Ortserfahrungen hervorruft, sondern sie auch mit einer Kraft zusammenführen kann, die bei anderen sozialen Aktivitäten möglicherweise nicht zu finden ist.[5] Oder, so Whiteley, Bennett und Hawkins, spielt Musik sowohl als kreative Praxis als auch als Produkt des Konsums eine Rolle bei der Narrativisierung eines gemeinsamen Ortes.[6] Für die Anthropologie und Ethnomusikologie kann ein Ort gleichermaßen historisch, sozial, kulturell, religiös, politisch oder ideologisch sein. Hier finden sozialer Verkehr und Entscheidungsfreiheit statt, wo Bedeutung einvernehmlich geschmiedet, eingebettet und verankert wird. Man kann sogar vermuten, dass ein Ort in gewisser Weise für eine Gemeinschaft von Menschen „denkt“, indem er zu der Bedeutung „wird“, die ihm zugeschrieben wird, was bedeutet, dass er auf diejenigen, die ihn bewohnen, zurückprojiziert wird. Für eine große Zahl von Menschen werden die eigenen Erfahrungen und Lebensauffassungen innerhalb der Grenzen eines Ortes ausgehandelt, konstruiert, verkörpert, gelebt und erkämpft, neben und wegen denen, die sie sowohl kulturell als auch sozial mit ihnen geteilt haben.
In diesem Artikel beschäftige ich mich mit der Frage des „Ortsgefühls“ aus der Sicht der Weltmusik[7], insbesondere von Musikern und Nichtmusikern, die sich einer Musik widmen, deren Heimat sie nicht sind, wie ich , ein kanadischer Musiker, der sich mit der japanischen Shakuhachi auseinandersetzte. Zunächst gebe ich einen kurzen Überblick über den Ortssinn, wie er in der Philosophie definiert wird, insbesondere von den wahrscheinlich vier größten Befürwortern dieser Vorstellung: Henri Lefebvre, Yi-Fu Tuan, Edward S. Casey und Jeff Malpas. Anschließend werde ich mich mit dem Phänomen der Weltmusik befassen und dabei die Popularität japanischer Musik im Ausland als Beispiel nehmen, um zu zeigen, dass der Ortsbegriff, wie ihn unter anderem diese Philosophen definieren, in den vielfältigen und verworrenen Kontexten der Weltmusik nicht zutrifft wie dieses Phänomen heute Musikliebhabern und Musikern auf der ganzen Welt bekannt ist. Diese Überlegungen erfolgen nicht aus der Sicht des Ethnomusikologen oder Gelehrten, sondern aus der Sicht meiner selbst als Musiker, der versucht, eine Musik aus einer asiatischen Kultur zu vermitteln, die weit entfernt von meiner Heimat Französisch-Kanada liegt.
(Titelbild: ZSEDP E Key 5 Löcher Shakuhachi)
Laut Henri Lefebvre ist Raum ein soziales Produkt der Interaktionen unserer menschlichen Beziehungen. Raum ist nicht Singular, sondern Plural.[8] Es wird unter anderem durch Gebräuche, Praktiken, Konventionen, Gewohnheiten, Verpflichtungen und Regeln definiert.[9] Beispielsweise unterscheiden sich die Verhaltensregeln in einem Konzertsaal für klassische Musik und in einem Stadion, in dem man ein Rockkonzert besucht. Obwohl wir jeden dieser Orte in Krawatte und Anzug aufsuchen können, verhält man sich nicht an jedem Ort gleich. Nicht der Ort und sein Raum bestimmen das Verhalten der Nutzer oder Besucher, sondern was sie sozial und kulturell repräsentieren. Laut Lefebvre beruht unsere Aufteilung des Raums in unterteilte Fragmente auf einer visuellen Logik, sodass wir uns selbst vorstellen können, was wir wahrnehmen, bevor wir es erleben können.[10]
Der Geograf Yu-Fi Tuan weist darauf hin, dass das Wissen, das wir über einen Ort haben, nicht begründet oder reflektiert, sondern instinktiv ist; Wir beschäftigen uns mit einem Ort, bewohnen ihn und spüren ihn mit unserem ganzen Körper, oft bevor wir uns dort aufhalten. Ihm zufolge sehen und erkennen die Akteure einer Gemeinschaft, einer Gesellschaft oder einer Kultur an jedem Ort das, was ihrer Vorstellung, ihrer Vision und ihrem aktuellen Wissen über die Welt entspricht, Vorstellungen, an die sie es in keiner Weise denken müssen, Einerseits, weil sie verkörpert sind, bevor sie reflektiert werden, und andererseits, weil dieser Ort das, was er repräsentiert, individuell, sozial und kulturell transzendiert.[11] Die Routinen unseres Lebens, seien es Gewohnheiten, Bräuche, Verhaltensweisen, Verhaltensregeln und andere, variieren von einem Ort zum anderen, von einer Gesellschaft zur anderen, von Person zu Person, je nachdem, ob man diesen Ort kennt oder nicht, ob man ihn kennt oder nicht besucht es täglich oder nur gelegentlich, ob es bekannt ist oder nicht, ob es wichtig ist oder nicht, ob man dort lebt oder nicht, auch wenn man es einzeln oder in Gruppen besucht, um nur diese wenigen Beispiele zu nennen. Für Tuan führt der Ort zu individuellen Erfahrungen und ist gleichzeitig ein soziales oder kulturelles Konstrukt.[12]
Für den Philosophen Edward S. Casey wird ein Ort durch die sozialen und/oder kulturellen Erfahrungen und die Identität eines Menschen mit ihm bestimmt, was beim Raum nicht der Fall ist, insbesondere wenn man ihn als Leere oder Leere betrachtet. Die eigene Ortserfahrung ist niemals neutral. Ein Raum wird unseren sozialen und kulturellen Wahrnehmungen und Erfahrungen untergeordnet und so in einen Ort verwandelt. In sozialen und kulturellen Kontexten wird ein Raum verankert, wobei seine Bedeutung von der Einstimmung aller darauf abhängt. Für Casey gibt es ein inhärentes Zusammenspiel zwischen Ort, menschlicher Bewegung und Verkörperung, ein Zusammenspiel, zu dem unter anderem Absichten, Wünsche, Erwartungen, Entscheidungsfreiheit und Anforderungen hinzukommen könnten, die definieren und abgrenzen, wie eine Gruppe von Menschen gemeinsame Bedeutungen teilt. Der Ort begrenzt und bestimmt, wie wir persönliche Erfahrungen in kollektiven oder gemeinschaftlichen Geschichten verankern und so gemeinsame Erfahrungen, Erinnerungen sowie einvernehmliche Bedeutungen erzeugen.[13] Der Ort ist für uns und wir für ihn so wichtig, dass er als selbstverständlich angesehen wird. Als ortsansässige Wesen ist der Ort ein Apriori unserer Existenz.[14] Laut Casey ist die Beziehung zwischen Selbst und Ort nicht wechselseitig; jedes ist wesentlich für das Wesen des anderen. Es gibt keinen Ort ohne Selbst und kein Selbst ohne Ort. Das Selbst erscheint nicht aus dem Nichts, sondern wird an Ort und Stelle. Er schlägt sogar vor, dass wir einen Ort nicht beherrschen, sondern ihm unterworfen sind. Wir sind darin, wie es in uns ist, wir bewohnen einen Ort.[15]
Für den Philosophen Jeff Malpas verläuft unsere Beziehung zum Land und zur Welt nicht in eine Richtung. Wir nehmen und erleben nicht einseitig einen neutralen Raum, in dem wir uns befinden, sondern zahlreiche klar definierte Orte auf einmal, die wir alle mit Bedeutungen versehen haben. In diesem Sinne ist die Struktur unseres Geistes an Vorstellungen und Bilder gebunden, die wir von Orten und Räumen haben. Malpas schlägt sogar vor, dass die eigene Subjektivität im Ort begründet werden kann.[16] Jede Erfahrung der Welt findet innerhalb eines Ortes statt. Ort versammelt sich.[17] Das Denken wird dadurch bestimmt, wo wir uns befinden und durch seine Eventualitäten, und worum es beim Denken geht, wird uns durch unsere Wahrnehmung der Orte vermittelt, an denen wir uns gerade befinden. Wir nehmen die Welt nie in ihrer Gesamtheit wahr, sondern immer im Kontext des Ortes, an dem wir uns gerade befinden, und zwar im Verhältnis zu anderen Orten.[18]
In diesem Gedankengang ist der Ort für diese vier Denker im Wesentlichen relational, sowohl kulturell als auch sozial, er ist der Ort, an dem Subjektivität, Identität und Erinnerung bewohnt sind. Obwohl sich Malpas an Orten versammelt, sagen er und die anderen nicht viel darüber, wie Menschen untereinander über einen Ort, dem sie Bedeutung verleihen und den sie gemeinsam verkörpern, in Beziehung stehen.[19]
Als soziales Phänomen erkennt die moderne Musikwissenschaft die Bedeutung und Rolle des Weltmusikphänomens kaum an und überlässt es fast ausschließlich der Ethnomusikologie, obwohl es auf der ganzen Welt weit verbreitet ist. Was die Philosophie anbelangt, so hat man bisher überhaupt kein Interesse daran gezeigt. Dieses Phänomen sollte jedoch für Ortsphilosophen wie die vier oben genannten von Interesse sein, da es möglicherweise Herausforderungen bei der Definition eines relevanten Ortsbegriffs mit sich bringt. Was wäre das „Ortsgefühl“ eines Musikers wie mir, der hofft, die japanische Shakuhachi zu beherrschen, eine Flöte, die während der japanischen Edo-Zeit (1603-1868) von einer Sekte zen-buddhistischer Mönche gespielt wurde?[20] Diese Musik stammt sowohl physisch als auch historisch nicht aus meinem „Herkunftsort“ (Provinz Québec, Kanada), dennoch identifiziere ich mich mit ihr bis zu dem Punkt, dass ich diese Flöte als Japaner spielen möchte, wenn es überhaupt möglich ist. Wenn ich auftrete, muss ich mich daher mit drei verschiedenen Orten identifizieren: meinem Herkunftsort (die französische Provinz Québec), dem Ort, an dem ich auftrete (der ein anderes Land sein kann oder einfach ein Konzertsaal, der sich vom gewöhnlichen Leben unterscheidet) und dem ursprünglicher Geburtsort dieser Musik, die Japan ist. Die sozialen, kulturellen und sogar philosophischen Auswirkungen des gesamten Weltmusikphänomens auf den Begriff des Ortes sind so verworren, dass ich nur einige fragmentarische Überlegungen darüber präsentieren kann, wie Musiker, die Musik aus einer anderen Kultur spielen, am Ende ein etwas diffuses Gefühl für den Ort haben.
Hier sind zunächst einige Beispiele von Musikern und Musikstücken, die derart verstreute Ortswahrnehmungen zeigen. 1) Eine große Anzahl von Musikern aus nicht-westlichen Ländern, darunter China, Japan, Korea, Taiwan und Indonesien, füllen überall auf der Welt die Plätze moderner Symphonieorchester. 2) Ich habe einmal die CD einer Gruppe von Musikern aus Indien und Nepal gehört, die bekannte Jazzstandards auf indischen und nepalesischen Instrumenten spielten. 3) Ich traf einen japanischen Musiker, der die indische Bansuri, eine Querflöte, spielte. 4) Wir finden Aufnahmen klassischer europäischer Stücke, die auf asiatischen Instrumenten gespielt werden, und umgekehrt auch einheimische Stücke unterschiedlicher ethnischer Herkunft, die für westliche Instrumente neu arrangiert wurden. 5) Eine wachsende Zahl von Instrumentenbauern auf der ganzen Welt modifizieren ihre einheimischen Instrumente so, dass sie mit westlichen Instrumenten und anderen ethnischen Instrumenten, die ebenfalls entsprechend gestimmt sind, gestimmt (dh nach der europäischen temperierten Tonleiter gestimmt) spielen können. 6) Die Popularität der Gamelan-Musik in den USA ist so groß, dass diese Ensembles davon ausgehen, dass sie eine „amerikanische Gamelan“-Musik entwickelt haben, die sich von denen aus Bali und Java unterscheidet. 7) Es gibt eine wachsende Zahl von Musikern, die Multiinstrumentalisten werden und Instrumente sehr heterokliten Ursprungs spielen. 8) Immer mehr Menschen werden vertrieben und bringen ihre Musik mit in die Länder, die sie aufnehmen.[21]
Dies ist nur eine kleine Auswahl von Situationen, in denen Musiker mit zwei (oder mehr) Ortsgefühlen zu tun haben: einem, den sie „ihren eigenen“ nennen würden, normalerweise dort, wo sie geboren wurden, und einem aus der Ferne, historisch, politisch, kulturell und /oder sozial außerhalb des eigenen. Der von den vier oben genannten Philosophen vorgestellte Ortsbegriff gilt nicht für die Situationen von Weltmusikern, die sich zwischen mehreren musikalischen Welten an verschiedenen, oft nicht miteinander verbundenen Orten befinden. Ich möchte zeigen, dass zumindest bei diesen Musikern das eigene Ortsgefühl nicht der klar definierten Vorstellung entspricht, die die früheren Philosophen nahelegen. Ich präsentiere hier drei Beispiele für die Situation, in der sich Weltmusiker in Bezug auf eine Gruppe von Musikrichtungen befinden, mit denen ich am besten vertraut bin: japanische traditionelle und weniger traditionelle Musik, um hoffentlich zu zeigen, wie die philosophischen Ansichten über den Ort erweitert oder zumindest angepasst werden müssten auf solche Situationen.
In einem Artikel in der Zeitschrift Asian Music stellt die Ethnomusikologin Megan E. Hill kurz und bündig den japanischen Begriff Furusato vor, der mit „Heimatstadt“, „Geburtsort“ oder „Heimatort“ übersetzt wird. Es bezeichnet die Nostalgie, die man für seinen Geburtsort hegt, wenn man von dort lebt, normalerweise in einer Stadt. Hill präsentiert den Fall des Besitzers eines Restaurants in Tokio, der Tsugaru Shamisen (dreisaitige Laute) spielt, eine Volkstradition, die Ende des 19. Jahrhunderts in der Tsugaru-Region im Nordosten des Mains entstand Insel Honshu. Das Interessante an diesem Musiker ist, dass er nicht aus dieser Region stammt, sondern in Tokio geboren wurde. Hill zeigt die Widersprüche im Ortsgefühl eines Musikers, der nicht aus dem Furusato stammt, das er mit seiner Musik repräsentiert, sie aber paradoxerweise irgendwie so präsentiert, als wäre er aus der Tsugaru-Region stammend. Die nostalgischen Bedeutungen eines Ortes und seiner Musik wurden projiziert und so in ein Restaurant in Tokio eingebettet. Wenn dieser Musiker auftritt, baut die Kundschaft, von der einige aus dieser Region, andere aus Tokio oder anderswo stammen, durch sein Spiel diesen Platz neben ihm auf und vermittelt dem Restaurant das nostalgische Bild, fern von seinem Furusato zu sein.[22]
Wie der Ethnomusikologe Martin Stokes andeutet, werden solche Bedeutungen sowohl historisch, kulturell als auch gesellschaftlich erzeugt, manipuliert und sogar gebügelt, was ich hinzufügen möchte, ebenso sehr individuell, da diese Rekonstruktion durch die explizite Identifikation dieses Musikers mit dieser bestimmten Musik erfolgt sein Herkunftsort, obwohl er dort nicht geboren wurde. Für diesen Musiker ist Musik der „Katalysator“, durch den er bei seinen Kunden ein Gefühl von Furusato aufbaut. Und wie oben erwähnt, kann Musik laut Stokes kollektive Erinnerungen und Erfahrungen eines Ortes mit einer Kraft zusammenbringen, die bei anderen sozialen Aktivitäten möglicherweise nicht zu finden ist, obwohl man möglicherweise nicht von diesem Ort stammt, wie Hills Beispiel zeigt.[23]
In einem Buch über japanisches Taiko (japanische Trommeln) präsentiert sich die Ethnomusikologin Deborah Wong sowohl als Ethnomusikologin als auch als tiefe Liebhaberin des japanischen Taiko, da sie von 1997 bis 2009 Taiko gespielt hat.[24] Diese Trommeln, die Art, sie zu spielen, die Art und Weise, wie sich die Spieler bei Auftritten kleiden, und der Charakter der Stücke lassen sich auf Japan zurückführen, den Geburtsort dieser besonderen Musik. Wongs Buch ist ebenso persönlich wie ethnomusikologisch. Persönlich, weil das Spielen dieser besonderen Musik für sie und alle anderen Taiko-Liebhaber in den USA bedeutet und bedeutet; ethnomusikologisch und soziologisch, da es um die Erinnerungen daran geht, wie in den USA lebende Japaner während des Zweiten Weltkriegs behandelt wurden und wie seit den 1960er Jahren Taiko-Gruppen eingesetzt werden, um diese Erinnerungen aufrechtzuerhalten und hoffentlich etwas Gerechtigkeit zu erlangen, einschließlich der Bekämpfung des Rassismus, mit dem asiatische Amerikaner in den USA konfrontiert sind . In diesem Buch geht es auch darum, wie japanisches Taiko im Unterschied zu Japans Taiko-Gruppen amerikanisch wurde, und dies manchmal unterschiedlich von einem US-Bundesstaat zum anderen und auch zwischen den Gruppen. Allen diesen Gruppen ist gemeinsam, dass der Geburtsort des Taiko Japan ist, obwohl diese Art von Trommelgruppen, wie wir sie heute kennen, eine Neuerfindung einer Tradition sind, die in den 1950er Jahren stattfand.[25] Obwohl die meisten dieser Gruppen ihre Performance-Kleidungsstücke herstellen, sind sie in der Regel so gestaltet, dass sie japanisch aussehen, sich anfühlen oder einen japanischen Touch haben. Diese Künstler befassen sich also mit zwei unterschiedlichen Ortswahrnehmungen: Ihre Auftritte sind eine Darstellung Japans, die andere eine Möglichkeit, die Rassensituation in den USA zum Ausdruck zu bringen.[26]
Wie bereits erwähnt, spiele ich die japanische Shakuhachi,[27] eine aufrechte traditionelle Bambusflöte. Seit den 1960er Jahren, vor allem aber seit den 1980er Jahren, hat diese Flöte außerhalb Japans an Popularität und starker Ikone gewonnen. Eine wachsende Zahl nicht-japanischer Spieler[28] aus der ganzen Welt erhalten ihre Master-Lizenz.[29] Welches Ortsgefühl würden diese nicht-japanischen Spieler haben, die sich alle mit einem bestimmten Aspekt der Geschichte dieser Flöte identifizieren: dass sie während der japanischen Edo-Zeit (1603-1868) von einer Sekte wandernder Zen-Mönche gespielt wurde? tätig vom 16. bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Viele von ihnen betrachten die Shakuhachi als spirituelles Instrument und die Musik, die diese Mönche komponierten, als eine Art buddhistische Musik.[30] Können wir in dieser Hinsicht von einem Ortsgefühl sprechen, wenn wir wissen, dass alle diese Spieler, mich eingeschlossen, nicht in Japan geboren sind und dass diese Sekte vor mehr als 150 Jahren von der damaligen Meiji-Regierung (1868-1912) verbannt wurde? Wir können sicherlich nicht von Japan als einer Art Furusato sprechen, also vom Geburtsort, wie wir anhand des ersten Beispiels oben gesehen haben, obwohl Japan historisch gesehen der Geburtsort der Shakuhachi ist.
Ist der „Ort“, den sich diese Spieler vorstellen, das moderne Japan? Oder wäre es eher der bestimmte Zeitraum in der Geschichte Japans, in dem diese Mönche aktiv waren und mit dem sich einige von ihnen identifizieren? Oder genauer: „schwebt“ dieser historisch weit entfernte Ort sozusagen nur in den Köpfen dieser Spieler über dem modernen Japan? Wenn sie das Land betreten, das Japan ist, betreten alle diese nichtjapanischen Spieler das moderne Japan, in der Hoffnung, in irgendeinem Tempel oder Ort eine Zen-Spiritualität zu finden, die diese Mönche, diese Bambusflöte und ihre Musik historisch verkörpern. Das heißt, diese Spieler hoffen herauszufinden, was ihnen ihre orientalistischen und exotischen Voraussetzungen, Vermutungen und Mythen über diese Flöte, ihre Musik und ihre Geschichte vermitteln.
Drei Aspekte spielen bei der Betrachtung Japans als Geburtsort der Shakuhachi eine herausragende Rolle: Identität, Verkörperung und Aneignung. Der Geburtsort, den Japan darstellt, ist grundsätzlich ideell erfahrbar. Die spirituelle Erfahrung, auf die sich viele dieser nicht-japanischen Enthusiasten mit dieser Bambusflöte beziehen, basiert auf einem System von Bedeutungen, die von einer virtuellen Gemeinschaft von Spielern und Schülern über soziale Medien und das Internet geteilt werden. Das besondere Ortsgefühl, das Japan zugeschrieben wird, basiert auf einer gemeinsamen, also geradezu intersubjektiven Identifikation mit dem, was dieser Ort, diese Bambusflöte und ihre Musik repräsentieren: eine Musik, die von einer Sekte buddhistischer Zen-Mönche geschaffen wurde,[31] obwohl die meisten davon Spieler treffen sich nie. Eine solche Identifikation ermöglicht es, sich beim Shakuhachi-Spielen bewusst, also virtuell, in das historische Japan zu „versetzen“. Diese gemeinsame Identifikation wird durch die Aneignung von Darstellungen, Annahmen, Bildern, historischen Anekdoten und Mythen auf der Grundlage eines eurozentrischen orientalistischen Diskurses sowie durch das Erlernen seiner Technik, Ästhetik und seines Repertoires konstruiert. Die Aneignung dieser Flöte, ihrer Musik und ihrer Geschichte wird durch diesen virtuellen mythischen Diskurs geteilt, einen Diskurs, der außerhalb Japans im Internet stattfindet (und der nicht unbedingt von japanischen Shakuhachi-Spielern geteilt wird). Die orientalistischen Bilder, die die nicht-japanischen Spieler von Japan, Zen, der Shakuhachi, der Zen-Sekte, die diese Flöte benutzt, und den vielen Repertoires an Solostücken haben,[32] zeigen ihnen nicht nur, was sie denken sollen, sondern auch, worüber sie nachdenken sollen die Shakuhachi und ihre Musik, wie man sich mit ihr identifiziert, wie man sich ihre Musik aneignet, wie man sie als spirituelle Musik betrachtet und wie man sie bei Auftritten in ihren Heimatländern verkörpert (was z. B. das Verkleiden mit traditionellem Japanisch beinhalten kann). Kleidung).[33] In gewisser Weise „versetzen“ sich Shakuhachi-Spieler gleichzeitig an drei verschiedene „Orte“, einen ersten historischen (Japan als Geburtsort dieser Flöte und ihrer Musik), einen zweiten virtuellen (die Mythen eines Zen). Spiritualität, die sozusagen in diese Flöte und ihre Musik eingebettet ist) und eine dritte, imaginäre (bei Auftritten im eigenen Land oder anderswo, außerhalb Japans). Natürlich unterscheidet sich eine solche Positionierung individuell von Musiker zu Musiker, von Kultur zu Kultur, von Ort zu Ort. Dennoch ermöglicht das Internet einen einigermaßen gemeinsamen Diskurs, eine Aneignung und Identifizierung, die auf einigen gängigen orientalistischen Ansichten über die Geschichte dieser Bambusflöte, ihrer Musik, ihrer Geschichte und dieser Mönche basiert.
Wenn, wie Henri Lefebvre postuliert, der Raum ein soziales Produkt menschlicher Interaktionen ist; Wenn, wie Yu-Fi Tuan vorschlägt, das Wissen, das wir über einen Ort haben, nicht begründet oder reflektiert, sondern instinktiv ist, verkörpern wir einen Ort und bewohnen ihn; wenn für Edward S. Casey ein Ort durch die soziale und/oder kulturelle Identität eines Menschen bestimmt wird; und wenn es um Jeff Malpas geht, sammelt sich der Ort, und so kann die eigene Subjektivität im Ort begründet werden; Wie können wir dann den Ortssinn in den drei gerade vorgestellten Beispielen definieren? Im ersten Beispiel finden die sozialen Interaktionen im Restaurant in Tokio statt, nicht in der nördlichen Region Tsugaru selbst, wo diese Musik geboren wurde. Es gibt eine kulturelle Identität und soziale Interaktion mit diesem Ort, jedoch nicht innerhalb der Tsugaru-Region selbst. Was die kulturelle Identität mit dem Ort betrifft, so ist sie nicht in Tsugaru verankert; Zumal es verschwindet, zurückbleibt oder in den Hintergrund gedrängt wird, wenn die Gäste dieses Restaurant verlassen, um ihrem Alltag nachzugehen. Man könnte vermuten, dass sie während ihres Aufenthalts in diesem Restaurant in Tokio eine Art „vorübergehende“ Subjektivität gegenüber der Tsugaru-Kultur erfahren, die stark genug sein könnte, um sie dazu zu veranlassen, später noch einmal dorthin zu gehen, um sie zu genießen. Dennoch bleibt es vergänglich, virtuell und vorübergehend.
Der Hauptunterschied zwischen dem ersten und dem zweiten Beispiel besteht darin, dass das erste in Japan stattfindet, während das zweite außerhalb Japans stattfindet. Beim ersten gibt es immer noch ein „Ortsgefühl“ oder eine Zugehörigkeit, da Tokio und die Tsugaru-Region in Japan liegen; Die Gäste sind Japaner (obwohl manchmal auch ausländische Besucher mitmachen). Beim zweiten Beispiel gibt es natürlich soziale Interaktionen, kulturelle Identitäten, Verkörperung und Subjektivität, da Taiko-Ensembles als Gemeinschaftsgruppen betrachtet werden können. Aber die Mitglieder zeigen ein doppeltes und möglicherweise zweideutiges Gespür für Identitäten und Subjektivitäten, einerseits spielen sie eine Musik, die ihren Ursprung in Japan hat, und andererseits spielen sie außerhalb Japans, was manchmal so weit geht, dass sie von „amerikanisch“ sprechen Taiko.“[34] Ihre „primäre“ Identität ist mit dem Ort verbunden, an dem sie leben und Taiko spielen, während Japan eine „sekundäre“ und vorübergehende Identität ist, die beim Üben und Aufführen erfahren wird. Der Ort, der Japan ist, wird daher nicht von diesen Gruppen bewohnt und verkörpert, sondern ist für viele dieser Menschen eher ein Bild, ein Emblem, eine Haltung oder sogar ein Alibi, um Rassismus entgegenzutreten, wie Deborah Wong vorgeschlagen hat , unter anderem, da viele von ihnen unterschiedlicher asiatischer Herkunft sind, darunter natürlich auch einige Japaner, Weiße und Schwarze, Frauen und Männer.[35] Wenn Japan als Geburtsort des Taiko dargestellt wird, geht es in der Regel um Japan als Gesamteinheit und nicht um eine bestimmte Region darin oder eine bestimmte historische Periode, wie es beim dritten Beispiel der Fall ist.
Was das dritte Beispiel betrifft, das mich hier am meisten beschäftigt, da ich ein Shakuhachi-Spieler bin, so finden die sozialen Interaktionen für Shakuhachi-Liebhaber hauptsächlich über das Internet und soziale Medien statt, obwohl sich Gruppen von Spielern in einer Stadt oder Region gelegentlich zusammenfinden können, indem sie unterrichten, Konzerte oder wenn sie zum Beispiel japanische Meister einladen, in ihren Ländern zu unterrichten.[36] Ähnlich wie im zweiten Beispiel kann Japan als Geburtsort der Shakuhachi nicht verkörpert und bewohnt werden, obwohl es natürlich besucht werden kann, ein Besuch, der Unterricht bei japanischen Meistern und den Besuch historischer Orte umfassen könnte, die mit diesen Wandermönchen in Verbindung stehen dieser Geschichte (wie Tempel, Schreine, Shakuhachi-Hersteller). Die Frage der Identität ist hier durchaus interessant. Es geht nicht um einen Ort an sich, sondern um einen Abschnitt der Geschichte, der vor mehr als 150 Jahren endete. Als die japanische Meiji-Regierung diese Sekte verbannte, wollte sie auch die Shakuhachi selbst loswerden. Zwei Mönche konnten die damaligen Politiker davon überzeugen, dass es unnötig sei, dass diese ehemaligen Mönche unterrichten und Konzerte geben könnten, um zu überleben. Diese Mönche nutzten diese Bambusflöte ursprünglich als „spirituelles“ Werkzeug und nicht als Musikinstrument. Dieser Aspekt wurde kürzlich zu einem modernen Mythos „neu erfunden“, wonach Musik und ihre Flöte spirituell seien, da ihre Popularität außerhalb Japans ab den 1960er Jahren, insbesondere seit den 1980er Jahren, zunahm. Wie oben erwähnt, ist die spirituelle Qualität, die dieser Flöte und ihrer Musik zugeschrieben wird, für viele Shakuhachi-Spieler der größte Anreiz, sie zu lernen.[37] In diesem Sinne erfolgt die Identifikation nicht mit einem Ort, sondern mit dem Mythos eines Augenblicks in der Geschichte eines fernen und exotischen Ortes namens Japan.
Bei Diasporas sehnen sich die Vertriebenen nach einem Ort, den sie verloren haben und den sie ihr Eigen nennen, während bei den modernen Shakuhachi-Spielern das Gegenteil der Fall ist. Einerseits existiert das ferne spirituelle Japan, das diese Flöte und ihre Musik in den Köpfen dieser Spieler verkörpern, als solches nicht; es kann nicht verkörpert oder bewohnt, sondern nur durch einen orientalistischen Diskurs angeeignet und mit ihm identifiziert werden, selbst wenn man das heutige Japan besucht. Obwohl in Japan heute neben professionellen Spielern nur noch wenige Mönche Shakuhachi spielen, gibt es die wandernden Mönche, die sie früher beim Betteln auf der Straße spielten, nicht mehr.[38] Die Identifikation nicht-japanischer Spieler erfolgt mit diesem Mythos und nicht mit dem Ort Japan, wie wir ihn heute kennen. Andererseits handelt es sich wie beim zweiten Beispiel um die Identifizierung eines Ortes, der weit über die Herkunftsorte aller dieser Spieler hinausgeht und sowohl physisch, sozial, kulturell als auch historisch ist. Diese Identifikation dieser Spieler (einschließlich mir selbst) erfolgt durch das Überschreiten der eigenen sozialen, kulturellen und gesellschaftlichen Grenzen. Als Kanadier muss ich meine französisch-kanadische Identität und mein Ortsgefühl aufgeben und zu einer Art kulturellem „Abtrünnigen“ werden, da ich sozusagen einen Teil meiner ursprünglichen Identität aufgegeben habe, um eine andere zu übernehmen, obwohl ich in Kanada lebe , wie die meisten anderen Spieler in ihren eigenen Herkunftsländern. Diese Identifizierung erfolgt offensichtlich aus der Sicht des orientalistischen Diskurses, den der Heimatort über Japan mit seinen Annahmen, Voraussetzungen, Mythen und sogar Vorurteilen führt.[39] Ein Beispiel hierfür ist das Folgende. Die Solostücke für die Shakuhachi werden von vielen Musikern, wie bereits angedeutet, aufgrund ihres „meditativen“ Charakters als buddhistische oder spirituelle Musik angesehen, während mir ein japanischer Shakuhachi-Spieler, bei dem ich immer noch Unterricht nehme, sagte, dass dies für japanische Shakuhachi-Spieler gilt Musik ist einfach eine Musik, trotz ihrer besonderen Geschichte. Als diese Sekte Ende des 19. Jahrhunderts verbannt wurde, „wurde“ diese Bambusflöte irgendwie zu einem Musikinstrument und diese Stücke „zur Musik“.
Doch diese Identifikation ist nicht bei jedem gleich. Nicht alle Shakuhachi-Spieler lernen es auf die gleiche Weise, im gleichen Umfang, aus den gleichen Gründen, mit der gleichen Leidenschaft und dem gleichen Interesse an der japanischen Kultur. Manche werden Musiker, manche nicht. Einige spielen nur Solostücke, entweder solche, die von diesen Mönchen komponiert wurden, und/oder moderne Stücke; Manche nutzen die Shakuhachi im Jazz, Pop und in der Weltmusik, manche in der klassischen Musik und wieder andere spielen keine original japanische Musik. Manche reisen nach Japan, um dort zu studieren, andere nicht. Einige lernen bei japanischen Meistern, andere bei westlichen Spielern, die in ihren Herkunftsländern unterrichten. Manche wollen es als „spirituelles“ Instrument nutzen, das heißt als eine Form der Selbstdisziplin und Meditation, und die meisten Spieler nutzen es als normales Musikinstrument. Und das natürlich mit zahlreichen „Grautönen“ dazwischen. Doch paradoxerweise verwenden alle diese Spieler die moderne Version dieser Flöte. Seit dem Ende des 19. Jahrhunderts haben Shakuhachi-Hersteller Methoden entwickelt, um sie besser auf westliche Instrumente abzustimmen.
Sogar die traditionell hergestellten Instrumente, die heute hergestellt werden, sind jetzt gestimmt, sodass sie neben westlichen Instrumenten gespielt werden können, anstatt die während der Edo-Zeit verwendete Stimmung beizubehalten.[40] In all diesen Situationen bleibt der Geburtsort dieser Bambusflöte Japan, während die Identifikation mit ihrer Geschichte unterschiedlich ausgeprägt ist. Der Spieler, der nur das Repertoire traditioneller oder modernerer Solostücke spielen möchte, wird sich stärker mit diesen Bettelmönchen identifizieren als jemand, der es im Jazz verwenden möchte, und möglicherweise weniger Interesse am traditionellen Repertoire zeigen. Der Ort, an dem Japan ist, ist nicht für alle gleich, selbst für japanische Shakuhachi-Spieler. Sogar für japanische Musiker unterscheidet sich das Ortsempfinden der Shakuhachi, je nachdem, ob man ein „moderner“ oder „traditioneller“ Spieler oder etwas dazwischen ist.
Natürlich ist das, was ich hier präsentiere, nur meine Meinung zu diesem Thema und kann nicht auf alle Situationen angewendet werden, die alle Weltmusiken aus welcher Kultur auch immer, alle Weltmusiker aus welcher Herkunft auch immer und welches Interesse jeder dieser Musiker an der Musik hat einer anderen Kultur. Ein entscheidender Aspekt des Weltmusikphänomens besteht darin, dass viele einheimische Musiker, die im Westen auftreten und dort bekannt werden wollen, sich irgendwie dem Westen beugen müssen, indem sie ihre Instrumente auf die europäisch temperierte Tonleiter stimmen und ihre Musik so anpassen, dass sie dem Westen gefällt Publikum, oft durch vorgetäuschte Tradition und vieles mehr. Eine solche Situation verändert, würde ich sagen, ihr Ortsgefühl, manchmal bis zu dem Punkt, dass sie ihre Traditionen so sehen, wie der Westen sie sieht oder definiert.[41] Immer mehr Musiker unterschiedlicher ethnischer Herkunft verschmelzen ihre Musik, ohne viel über den Ort nachzudenken, sowohl über ihren Heimatort als auch über den Ursprungsort der Musik, die sie spielen. Mit anderen Worten: Die Frage nach dem Ort wird zugunsten der Freude an der Schaffung neuer Musik, neuer Klänge und neuer Musikerlebnisse außer Acht gelassen. Ich hörte einmal japanische Taiko-Trommeln neben einem schottischen Dudelsack und einem australischen Didgeridoo. Viele Japaner sind Fans des hawaiianischen Hula-Tanzes und der irischen Musik. Wir finden auch Multiinstrumentalisten, Musiker, die mehr als 20 oder 30 verschiedene Instrumente aus den heteroklitsten Kulturkreisen spielen können. Manche Popsänger mischen in ein Lied Rhythmen aus Afrika, Südamerika und Jazz ein, nur um den besonderen Klang eines ungewöhnlichen Instruments oder eines anderen Rhythmus hervorzuheben.
Kann der Sinn oder das Verständnis, das alle diese Menschen für den Ort haben, insbesondere für ihren Herkunftsort, so definiert werden, wie es die oben vorgestellten Philosophen vorschlagen? Scheint nicht so! Eine Schlussfolgerung, die daraus gezogen werden könnte, ist, dass diese Philosophen, und nicht nur sie, die Auswirkungen der Globalisierung auf das eigene Gefühl oder das Ortsgefühl einer Kultur offenbar nicht berücksichtigen, wie Weltmusik zeigt. Es ist etwas ironisch, dass die Philosophie begann, sich mit dem Begriff und dem Ortsgefühl zu befassen, als die Globalisierung in den letzten Jahrzehnten des vorigen Jahrhunderts mit voller Wucht durchgesetzt wurde.
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[1] Henri Lefebvre, La Production de l'espace, 4e édition, Paris, Anthropos, 2000, S. 12-13, 21. Ich beziehe mich hier auf die französische Originalausgabe. Siehe auch die englische Ausgabe: Henri Lefebvre, The Production of Space, Oxford, Blackwell, 1991.
[2] Edward S. Casey, The Fate of Place, A Philosophical History, Berkeley und Los Angeles, University of California Press, 1997.
[3] Edward S. Casey, „How to Get from Space to Place in a Relativ Short Stretch of Time: Phenomenological Prolegomena“, in Steven Feld und Keith H. Basso (Hrsg.) Senses of Place, Santa Fe, New Mexico, School of American Research Press, 1996, S. 15–34.
[4] Steven Feld und Keith H. Basso (Hrsg.), Senses of Place, Santa Fe, New Mexico, School of American Research Press, 1996, S. 11.
[5] Stokes, Martin (Hrsg.), Ethnicity, Identity and Music, The Musical Construction of Place, Oxford/New York, Berg, 1997, S. 3.
[6] Whiteley, Sheila, Andy Bennett und Stan Hawkins (Hrsg.). 2004. „Introduction“, Musik, Raum und Ort, Popmusik und kulturelle Identität, Aldershot, England, Ashgate, p. 2
[7] Meine Verwendung von „Weltmusik“ ist hier die allgemeine, die normalerweise außerhalb wissenschaftlicher Diskurse zu hören ist, also ein Sammelsurium jeglicher Musik, die nicht westlichen Ursprungs ist, in der beispielsweise chinesische Oper neben Tango aufgeführt werden kann Didgeridoo.
[8] Die französische Sprache unterscheidet die Begriffe Raum und Ort nicht so klar wie die englische Sprache. Wenn Lefebvre oft den Begriff Raum (espace auf Französisch) verwendete, bedeutet er Ort (obwohl ich zugeben muss, dass ich nur das französische Originalbuch gelesen habe; ich weiß nicht, ob „espace“ mit „Ort“ übersetzt wurde). vereinzelt in der englischen Fassung).
[9] Henri Lefebvre, op.cit., französisches Original, S. xx-xxiii, 35-36.
[10] Henri Lefebvre, ebd., S. 117.
[11] Yi-Fu Tuan. Raum und Ort: Die Perspektive der Erfahrung, Minneapolis, University of Minneapolis Press, 1977, S. 162, 170, 178.
[12] Jeff Malpas, Ort und Erfahrung, eine philosophische Topographie. London und New York, Routledge, p. 44, Anmerkung 35.
[13] Edward S. Casey, „How to Get from Space to Place in a Pretty Short Stretch of Time“, in Steven Feld und Keith H. Basso (Hrsg.), Senses of Place, Santa Fe, New Mexico, School of American Research Press, 1996, S. 14, 19, 24, 32.
[14] Edward S. Casey, The Fate of Place, A Philosophical History, Berkeley und Los Angeles, University of California Press, 1997 [Kindle Edition], „Vorwort: Verschwindende Orte.“
[15] Edward S. Casey, „Between Geography and Philosophy: What Does It Mean to Be in the Place-World?“, Annals of the Association of American Geographers, 2001, Bd. 91, Nr. 4, S. 684-689.
[16] Jeff Malpas, Place and Experience A Philosophical Topography. London und New York, Routledge, Taylor und Francis (1999) 2018, p. 14.
[17] Jeff Finishes, ebd., S. 1, 9, 14, 33,
[18] Jeff Malpas. „Einführung“, in The Intelligence of Place – Topographies and Poetics. London, Bloomsbury, 2015. Zugriff am 15. Februar 2023 über seine persönliche Website. https://jeffmalpas.com/wp-content/uploads/The-Intelligence-of-Place-Introduction-to-sa.pdf. S. 1-2, 5. Diese Seitenzahlen stammen aus der Datei auf seiner Website.
[19] Zu diesem letzten Punkt müsste noch viel gesagt werden. Dies würde uns natürlich vom Ziel dieses Artikels abbringen.
[20] Zur Geschichte dieses Instruments und dieser Musik siehe Henry Johnson, The Shakuhachi, Roots and Route (Leiden und Boston, Brill, 2014).
[21] Über die Roma siehe beispielsweise diesen hervorragenden Text von Philip V. Bohlman, „Erasure: displaceing and misplacing Race in Twentieth-Century Music Historiography“, in Julie Brown, (Hrsg.), Western Music and Race, Cambridge , Cambridge University Press, 2007, S. 3-23.
[22] Megan E. Hill. „Asakusa-Tsugaru-jamisen: Musical Place Making and Conceptual Blending in Twenty-First Century Tokyo“, Asian Music, 2019, Bd. 50, Nr. 2, S. 62.
[23] Martin Stokes (Hrsg.). „Einführung: Ethnizität, Identität und Musik“, in Ethnizität, Identität und Musik, The Musical Construction of Place, Oxford/New York: Berg, 1997, S. 3-4.
[24] Deborah Wong, Louder and Fater, Pain, Joy and the Body Politic in Asian American Taiko, Oakland: Kalifornien, University of California Press, 2019. Sie veröffentlichte auch zahlreiche Artikel über Taiko.
[25] Siehe auch Shawn Bender, Taiko Boom, Japanese Drumming in Place and Motion, Berkeley, Los Angeles und London, University of California Press, 2012.
[26] Allerdings ist die Situation historisch gesehen natürlich viel komplexer. Es ist interessant zu erwähnen, dass die Mitglieder dieser Gruppen unterschiedlichster Herkunft sind, darunter weiße und schwarze Amerikaner. Außerdem sind die meisten dieser Spieler in amerikanischen Gruppen Frauen, während in Japan die Mehrheit Männer sind.
[27] Im Jahr 2016 erhielt ich meine Shi-Han-Meisterlizenz.
[28] Ich verwende in Bezug auf die Shakuhachi den Begriff „Spieler“ anstelle von „Musiker“, weil die Popularität dieser Flöte so groß ist, dass viele von ihnen nicht auftreten möchten; Sie lernen es aus persönlichen Gründen und manche aus Selbstdisziplin. Interessanterweise erlernen viele von ihnen direkt die Shakuhachi, ohne vorherige Ausbildung in westlicher Musik.
[29] Siehe Deeg (2007); Keister (2004 & 2005); Tag (2011 & 2014).
[30] Siehe insbesondere Keister (2004).
[31] Obwohl die Geschichte dieser Sekte Wendungen und Wendungen aufweist, die Zweifel an der Ansicht aufkommen lassen, dass sie eine spirituelle Musik komponiert haben. Siehe Sanford (1977), Deeg (2007), Johnson (2014).
[32] Nach der Auflösung dieser Sekte, die Fuke-Sekte genannt wurde, gründeten einige dieser Mönche ihre Schulen und schufen neue Stile, Repertoires und Stücke. Im 20. Jahrhundert kam es zur Schaffung modernerer Repertoires sowie zu einer Modernisierung der alten Repertoires.
[33] Siehe mein Buch Le shakuhachi japonais, Une tradition réinventée (Paris, L'Harmattan, 2016), Kapitel 1, in dem ich kritisch betrachte, wie der Westen die japanische Denkweise für viele als Zen betrachtet .
[34] Taiko ist in den USA sehr beliebt; es gibt ein paar hundert Gruppen. Es gibt auch Gruppen in anderen Ländern. Ich habe keine Umfrage oder Statistik gefunden, die uns eine klare Vorstellung davon geben könnte, wie viele Gruppen es in wie vielen Ländern gibt.
[35] Siehe Deborah Wong (2019); Angela K. Ahlgren (2018).
[36] Shakuhachi-Spieler können dazu neigen, einsam zu sein, mit Ausnahme von Musikern, die diese Flöte im Jazz, Rock oder anderen Musikgenres verwenden.
[37] Siehe Jay Keister (2004 & 2005); Kiku-Tag (2014). Zur Geschichte siehe Johnson (2014).
[38] Allerdings kleiden sich nur wenige Spieler so wie sie und spielen in manchen Städten auf der Straße (wie zum Beispiel Nara; einer von ihnen ist Amerikaner).
[39] Ich diskutiere diesen Punkt ausführlich im fünften Kapitel meines Buches „Transmusikalität, Beherrschung der Musik einer anderen Kultur“ (Zagreb, Kroatische Musikwissenschaftliche Gesellschaft, 2022).
[40] Zur Herstellung der Shakuhachi siehe Henry Johnson (2014).
[41] Ein Beispiel sind japanische Geishas, die von vielen noch heute als hochklassige Prostituierte angesehen werden, was jedoch nicht der Fall ist. Nur wenige Japaner stimmen dieser Einschätzung aus dem Westen zu. Siehe Kelly M. Foreman, The Gei of Geisha: Music, Identity and Meaning, Aldershot, England, 2008.